至上派-構(gòu)成主義構(gòu)成主義（Constructivism）一詞最初出現(xiàn)在加波和佩夫斯納1920年所發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》中，而實(shí)際上，構(gòu)成主義藝術(shù)早在1913年就隨著塔特林的“繪畫浮雕”――抽象幾何結(jié)構(gòu)而在俄國(guó)產(chǎn)生了。構(gòu)成主義藝術(shù)最初受立體主義和未來(lái)主義影響。它反對(duì)用藝術(shù)來(lái)模仿其他事物，力圖“切斷藝術(shù)與自然現(xiàn)象的一切聯(lián)系，從而創(chuàng)造出一個(gè)‘新的現(xiàn)實(shí)’和一種‘純粹的’或‘絕對(duì)的’形式藝術(shù)”。構(gòu)成主義大致可分為兩股潮流。其一以塔特林和羅德琴柯為代表，主張藝術(shù)走實(shí)用的道路并為政治服務(wù)；其二以加波和佩夫斯納為代表，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由與獨(dú)立，追求藝術(shù)形式的純粹性。兩股潮流曾于1917年在莫斯科匯合，但由于觀念分歧而于1920年分道揚(yáng)鑣。Palign=left弗拉基米爾塔特林（VladiminTatlin，1885―1953）是構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的主要發(fā)起者。他生于莫斯科，父親是一位工程師，母親是一位詩(shī)人。1909年他考入莫斯科繪畫、建筑、雕刻學(xué)校，可一年后便退了學(xué)。從1911年起他陸續(xù)在前衛(wèi)藝術(shù)展覽上層出作品。1913年他來(lái)到巴黎，懷著仰慕之情拜訪了畢加索。畢加索以鐵皮、木板、紙片等實(shí)物材料所作的拼貼作品，給他留下了極深刻的印象。他曾向畢加索暗示，愿意留下來(lái)作其助手，可畢加索卻無(wú)動(dòng)于衷。于是他回到莫斯科，探索他自己的東西。他創(chuàng)作了一批他稱作“繪畫浮雕”的作品，并于1915年2月選了六件在彼德格勒的《未來(lái)派展覽：特拉姆V》上展出。可以看出，塔特林的“繪畫浮雕”是從畢加索那里得到啟發(fā)的。不過(guò)，他比畢加索走得更遠(yuǎn)。畢加索的那些以實(shí)物材料拼貼的作品并不徹底排斥再現(xiàn)，它們始終在一定程度上保持著具象性，顯示出諸如吉他、酒瓶、杯子等物象的形態(tài)。然而塔特林的“構(gòu)成”作品則徹底拋棄了客觀物象，而完全以抽象形式出現(xiàn)。這里我們所見(jiàn)的題為《繪畫浮雕》的作品，便是塔特林悉心實(shí)驗(yàn)的一個(gè)典型。我們看見(jiàn)，在一塊木板上釘著不同形狀的竹片、皮革、金屬片和鐵絲。這些真實(shí)的物體被安排在真實(shí)的空間里。每種材料都清晰地顯示著各自的質(zhì)感。這些“真實(shí)空間中的直實(shí)材料”，在這里成為繪畫浮雕的構(gòu)成要素。它們組合在一起，彼此呼應(yīng)和聯(lián)系，產(chǎn)生節(jié)奏和意味，構(gòu)成了一個(gè)與客觀自然毫無(wú)瓜葛的獨(dú)立的藝術(shù)世界。在此，塔特林以其全新的藝術(shù)語(yǔ)言，創(chuàng)造出空間中形體的新秩序。以后，塔特林將其主要精力投放在雕塑上，他的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》雖然未能最終建成，但其方案及模型卻給人留下了深刻印象，成為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的結(jié)構(gòu)主義功利精神的標(biāo)志。至上派《構(gòu)成99》，李西茨基作，1924―25年，木板上油畫，128．3x98．4厘米，耶魯大學(xué)美術(shù)館藏。李西茨基（EleazarLiitzky，1890―1956）是俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家，抽象觀念傳播的重要橋梁。他生于斯摩梭斯克，1909―1914年在德國(guó)塔姆施塔特技校學(xué)習(xí)工程技術(shù)，取得工程師證書(shū)?；氐蕉韲?guó)后，他投身到藝術(shù)中，曾受到馬列維奇的至上主義、羅德琴柯的非客觀主義及塔特林的構(gòu)成主義的影響。他大約在1919年加入構(gòu)成主義行列。與塔特林一樣，李西茨基主張藝術(shù)要適應(yīng)社會(huì)在實(shí)用上和思想上的需要。他的許多純屬抽象構(gòu)成的畫作不僅面貌獨(dú)特，而且均包含著豐富的文學(xué)性和象征性內(nèi)涵，有的甚至明顯具有政治宜傳的色彩。如作于1919年的招貼畫《以紅色楔子擠入白色》，展示的完全是一個(gè)抽象畫面，但卻寓有鮮明的政治含義。簡(jiǎn)單的幾何形狀，象征著革命中的俄國(guó)兩種敵對(duì)勢(shì)力間的沖突，“那個(gè)鋒利的紅三角，象征著布爾什維克的統(tǒng)一的權(quán)力，插入白俄的分散的各個(gè)部分?！边@種通俗易懂且寓意明確的抽象繪畫語(yǔ)言，給這幅融有至上主義和構(gòu)成主義風(fēng)格的畫面抹上了一層政治色彩。1919年，李西茨基以概念為基礎(chǔ)，把幾何形體結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的抽象畫圖式，即所謂的“普朗恩”（Proun）。該詞是一句俄語(yǔ)的縮寫，意思是“為了新藝術(shù)”。李西茨基將其解釋為“一種繪畫與建筑之間的中介”。而事實(shí)上，“普朗恩”繪畫中的形體，也確實(shí)具有了某種建筑性特性。它們也許是馬列維奇那種無(wú)體積方塊的變體――將至上主義的平面方塊，轉(zhuǎn)變?yōu)槿瓤臻g中的立方體。在李西茨基的畫面上，那些具有體積感的幾何形體，似乎漂浮在某種虛幻空間中，顯得毫無(wú)份量。這些抽象畫，雖然看起來(lái)有點(diǎn)象工業(yè)設(shè)計(jì)圖，但充滿藝術(shù)的意味，一如《構(gòu)成99》所展示的畫面一樣，有著其獨(dú)特的引人之處?！稑?gòu)成99》又稱為《普朗恩99》，它充分反映了李西茨基的畫風(fēng)特點(diǎn)。畫面上，一個(gè)立方體懸浮在一片網(wǎng)狀透視線上方。一道寬寬的長(zhǎng)條狀深色塊，垂直地貫穿在畫面中央。色塊頂端和底部各有一個(gè)半圓形，一黑一白上下呼應(yīng)著。一道弧線躍過(guò)立方塊，將兩個(gè)半圓形連接。線狀物、網(wǎng)狀物和幾何形體精心組構(gòu)出一個(gè)帶有三維錯(cuò)覺(jué)的空間形體結(jié)構(gòu)。在風(fēng)格上，它兼具了“至上主義”、“構(gòu)成主義”及包豪斯的某些特點(diǎn)。1923年，李西茨基為柏林的一個(gè)展覽專門設(shè)計(jì)和修建了一間方形小屋，取名為“普朗恩之屋”。這間屋子的墻壁、地面、天花板，連同它們表面繪制、裝置的平面或立體圖形（白底上的黑色、灰色、木頭本色），共同形成一個(gè)富于構(gòu)成意味的空間環(huán)境。它規(guī)模不大，但效果卻很精致。這個(gè)“普朗恩小屋”既具有建筑功能，同時(shí)又是一件裝置性浮雕或繪畫，它的每一個(gè)面都展示了不同的圖形和結(jié)構(gòu)，而形體又可以從一面墻轉(zhuǎn)彎延伸到另一面墻上去。那些墻壁既是建筑支撐體，又是畫面或浮雕的空間。當(dāng)觀眾背向人口置身于這個(gè)方形小屋時(shí)，會(huì)有一種置身于一個(gè)純構(gòu)成天地的感覺(jué)。這一輪廓清晰的天地，既平和安寧，又充滿活力。李西茨基1921年曾被莫斯科藝術(shù)學(xué)院聘為教授，但政府對(duì)新藝術(shù)的日益排斥使他當(dāng)年便離開(kāi)蘇俄去了德國(guó)。其藝術(shù)思想在國(guó)外得到推廣和傳播。他在柏林結(jié)識(shí)了漢斯里希特（HangRichter），兩人于1922年和1923年合作出版了《造型》雜志。隨后他又赴瑞士，創(chuàng)辦了ABC派和《ABC雜志》。1925年，他與漢斯里希特再度合作，出版了《繪畫主義》一書(shū)。1928年，李西茨基回到莫斯科。此后他主要從事建筑、書(shū)籍裝幀及展覽設(shè)計(jì)等應(yīng)用性美術(shù)活動(dòng)，同時(shí)仍與構(gòu)成派、風(fēng)格派及包豪斯保持聯(lián)系。至上派《Trekhgoraoe啤酒的廣告畫》，羅德琴柯作，1923年。在構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)中，羅德琴柯（AlexanderRodchenko，1891―1956）屬于追求藝術(shù)的實(shí)用性及功利性價(jià)值的一類。他是一個(gè)多才多藝的人，不僅擅長(zhǎng)繪畫和雕塑，而且還是一位出色的攝影家和設(shè)計(jì)師。他出生于圣彼德堡，早年曾在奧德薩的喀山美術(shù)學(xué)校和莫斯科施特羅戈諾夫?qū)嵱妹佬g(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。1913年，他放棄了學(xué)院式的訓(xùn)練，開(kāi)始嘗試非寫實(shí)風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作。他先采用了一種使人眼花繚亂的未來(lái)派風(fēng)格，不久便走上了純抽象的路子。1914―1915年，馬列維奇的影響使他借助直尺和圓規(guī)，畫了一些幾何風(fēng)格的畫。后來(lái)在塔特林的影響下，他又成了馬列維奇至上主義藝術(shù)的反對(duì)者。1918年，馬列維奇畫出著名的作品《白上之白》，以表達(dá)其融哲學(xué)、宗教和社會(huì)學(xué)于一體的觀念。羅德琴柯則在同年畫了一組題為《黑上之黑》的畫作為回應(yīng)。后來(lái)，他又畫了三幅單色畫：《純紅色》、《純藍(lán)色》、《純黃色》。他將這三幅畫集合在一起，取名為《最后的繪畫》，以此宣告抽象藝術(shù)的滅亡。羅德琴柯于1919年開(kāi)始參與塔特林的構(gòu)成主義實(shí)驗(yàn)。他采用木頭、金屬等材料，制作了一些立體構(gòu)成的作品，其中有些還是活動(dòng)的裝置。例如，作于1920年的《距離的構(gòu)成》是用長(zhǎng)方形木塊搭積木般構(gòu)成的立方體組合。同年所作的另一件作品《懸吊的圓環(huán)》是以許多大小不一的圓環(huán)交插組合而成的，看上去象個(gè)鳥(niǎo)巢，也象物理學(xué)家顯示原子結(jié)構(gòu)的立體模型。那些交錯(cuò)的圓環(huán)不僅在視覺(jué)上富于動(dòng)感，而且還會(huì)隨著氣流真正地緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)。這也許是最早把實(shí)際運(yùn)動(dòng)引入構(gòu)成雕塑的作品之一。1920年，構(gòu)成主義者在莫斯科舉辦展覽，這一年也標(biāo)志著他們內(nèi)部的分裂。羅德琴柯和他的妻子斯捷帕諾娃發(fā)表了《生產(chǎn)主義宣言》，對(duì)同年早些時(shí)候加波和佩夫斯納兄弟所發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》進(jìn)行反駁。生產(chǎn)主義的綱領(lǐng)表明了他們堅(jiān)決反對(duì)把構(gòu)成主義引上純藝術(shù)道路的立場(chǎng)。羅德琴柯把藝術(shù)譴責(zé)為某種不合時(shí)代的東西，是資產(chǎn)階級(jí)剝削的溫床。他提出廢棄藝術(shù)的口號(hào)：“打倒藝術(shù)、舉起u技巧/u。宗教是欺騙，藝術(shù)是欺騙。當(dāng)人們思想依賴藝術(shù)時(shí)，其最后殘存的一切就被破壞。打倒藝術(shù)傳統(tǒng)的維護(hù)者，構(gòu)成主義的技術(shù)嫻熟者站起來(lái)。打倒藝術(shù)，藝術(shù)只會(huì)掩飾人類的軟弱無(wú)能?，F(xiàn)今的共同的藝術(shù)就是共同的生活?！绷_德琴柯明確地把實(shí)用性當(dāng)作生產(chǎn)主義的首要目標(biāo)。他滿腔熱情地投身到攝影、印刷等領(lǐng)域中去，同時(shí)他還常與詩(shī)人馬雅可夫斯基合作，進(jìn)行廣告及招貼畫設(shè)計(jì)。據(jù)說(shuō)，僅在1917至1923年的短時(shí)期內(nèi)，俄國(guó)就出現(xiàn)了約三千種招貼畫。在這樣的社會(huì)里，象羅德琴柯這樣富于創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)家可謂如魚(yú)得水。他所設(shè)計(jì)的招貼和廣告，風(fēng)格鮮明有力，且經(jīng)濟(jì)適用，符合印刷系統(tǒng)的要求。而他的廣告詞和有關(guān)口號(hào)，則全是由馬雅可夫斯基撰寫。他們二人合作得十分融洽，甚至還共用一枚工作圖章，上面刻著“廣告設(shè)計(jì)者馬雅可夫斯基――羅德琴柯”。《Trekhgomoe啤酒的廣告畫》作于1923年，畫面上沒(méi)有微妙復(fù)雜的圖案描繪，也沒(méi)有五彩繽紛的顏色鋪灑，但簡(jiǎn)潔的圖案和簡(jiǎn)單的顏色卻能非常有效地向人們傳遞出它所要傳遞的信息：啤酒，有售！仿佛大街上的喊叫聲，直接、迅速、有力地捕捉住了人們的注意力。羅德琴柯不僅從事廣告和招貼畫設(shè)計(jì)，也從事封面設(shè)計(jì)。他從1923年起采用照片剪輯的方式設(shè)計(jì)了不少富有意味的封面，成為俄國(guó)那一時(shí)期裝幀設(shè)計(jì)風(fēng)格的代表之一。象羅德琴柯這樣把藝術(shù)引向?qū)嵱眯缘乃囆g(shù)家，在當(dāng)時(shí)可謂不乏其人。許多人從繪畫和雕塑轉(zhuǎn)向了戲劇服裝和舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)。這種趨向也與其他領(lǐng)域的運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)――作家們放棄了寫小說(shuō)而去搞報(bào)告文學(xué)，他們丟掉了那種唯美的精雅流暢的文體，而采用紀(jì)實(shí)文學(xué)那種顯然較為客觀生硬的文風(fēng)；電影工作者轉(zhuǎn)向了去攝制紀(jì)錄片，而不再去拍那種充滿戲劇性和藝術(shù)性的片子；戲劇家則將戲劇引向了一種充滿運(yùn)動(dòng)且包含著清晰信息的流行藝術(shù)形式。藝術(shù)家們懷著無(wú)比的熱情投身到一種為社會(huì)、為政治服務(wù)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)創(chuàng)作之中。至上派《意大利女人頭像》，佩夫斯納作，1915年，油畫，81．3x81．3厘米，巴塞爾美術(shù)館藏。在構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)中，佩夫斯納（AntoinePevsner，1886―1962）和其弟弟加波的追求，與塔特林、羅德琴柯等人的藝術(shù)主張形成了鮮明的對(duì)照。他們對(duì)后者的實(shí)用性藝術(shù)觀持堅(jiān)決反對(duì)的態(tài)度。正象加波所宣稱的，“塔特林集團(tuán)要求把藝術(shù)作為一種殘存的唯美主義而廢除，因?yàn)槲乐髁x屬于資本主義社會(huì)的文化，同時(shí)他們號(hào)召那些從事空間結(jié)構(gòu)的藝術(shù)家拋棄這種‘職業(yè)’，去在他們的物質(zhì)環(huán)境中做一些對(duì)人類有用的事――制作椅子和桌子，建立爐灶、房屋，等等。我們反對(duì)這些唯物主義的政治的藝術(shù)觀念，特別反對(duì)他們使之復(fù)活的上一世紀(jì)八十年代以來(lái)的這種虛無(wú)主義?！?920年8月，加波和佩夫斯納在莫斯科發(fā)表《現(xiàn)實(shí)主義宣言》，以充分闡述他們的觀念。《宣言》提出藝術(shù)必須建立在時(shí)間與空間的基礎(chǔ)上，主張以空間來(lái)擴(kuò)展立體主義的追求，以運(yùn)動(dòng)來(lái)擴(kuò)展未來(lái)主義的追求。他們認(rèn)為，雕塑應(yīng)當(dāng)拋棄那種與團(tuán)塊和體積相聯(lián)系的三度空間傳統(tǒng)，拋棄傳統(tǒng)的制作材料而尋求在機(jī)器時(shí)代對(duì)新材料的發(fā)掘。他們之所以將其《宣言》冠以“現(xiàn)實(shí)主義”之名，是因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，新的藝術(shù)從獨(dú)立意義上來(lái)說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的，除了其自身以外，不表達(dá)任何東西。他們要表明，“他們?cè)诔橄罄L畫和構(gòu)成里，正在形成一全新現(xiàn)實(shí)，一種柏拉圖式的理想現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)形成一種比任何對(duì)自然的模仿都更加絕對(duì)的形式?！迸宸蛩辜{生于奧廖爾，1902―1909年在基輔接受專業(yè)藝術(shù)教育，后進(jìn)入圣彼德堡皇家美術(shù)學(xué)院，但3個(gè)月后即被校方勸退。與許多年輕的俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家一樣，他在莫洛佐夫和史庫(kù)金的藝術(shù)收藏中看到了令他激動(dòng)的印象主義、野獸主義、立體主義作品。隨后他于1909、1911和1913年三度前往巴黎，與立體主義畫家交往，并在藝術(shù)風(fēng)格上受到影響，開(kāi)始探索抽象繪畫。1915―1917年間，他與弟弟加波住在挪威，共同從事構(gòu)成主義創(chuàng)作。兩人于十月革命期間回到俄國(guó)，佩夫斯納一度與馬列維奇、塔特林等人一起在莫斯科美術(shù)學(xué)院任教。受塔特林等人影響，他們開(kāi)始也贊成藝術(shù)應(yīng)服務(wù)于社會(huì)的思想，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)具有實(shí)際的意義。加波還作了一些迎合特定需要的建筑方案，如1919年的《無(wú)線電臺(tái)設(shè)計(jì)方案》。可是不久，他們對(duì)實(shí)用性藝術(shù)主張產(chǎn)生不滿，從而轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)純粹性的探索。由于政治原因，加波和佩夫斯納于1922―23年先后離開(kāi)俄國(guó)來(lái)到柏林。佩夫斯納在柏林與馬塞爾杜尚有過(guò)一次重要交流。以后他從繪畫轉(zhuǎn)向構(gòu)成派雕塑。1923年他回到巴黎，并一直定居于此?！兑獯罄祟^像》是佩夫斯納作于1915年的油畫作品。它以鮮艷的紅色為主調(diào)，用簡(jiǎn)約的對(duì)比不明顯的色塊構(gòu)成畫面。女人高度概括化的頭像在極簡(jiǎn)化的背景中浮現(xiàn)出來(lái)，充滿幾何抽象的意味。佩夫斯納創(chuàng)作了許多構(gòu)成派雕塑作品，例如，他曾用銅板、塑料和木板為馬塞爾杜尚作了一個(gè)頭像，這個(gè)頭像看上去夸張而生動(dòng)，展示了佩夫斯納構(gòu)成主義雕塑的風(fēng)格特點(diǎn)。佩夫斯納曾指出，“現(xiàn)代藝術(shù)的巨大的結(jié)構(gòu)、驚人的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，改變了這個(gè)世界的面貌，而藝術(shù)家則在宣告新的概念和形式。藝術(shù)和感情不得不進(jìn)行一次革命――這將發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的、沒(méi)有勘查過(guò)的世界。于是我們，嘉博和我，走上了一條通往新的研究的道路，其指導(dǎo)思想是試圖創(chuàng)造一種造型藝術(shù)的綜合；繪畫、雕塑和建筑……”在這里，把構(gòu)成派看作傳統(tǒng)雕塑的發(fā)展也許有失妥當(dāng)。就象里德所指出的那樣，盡管別人把加波和佩夫斯納稱為雕塑家，他們自己也這么認(rèn)為，但事實(shí)上，他們所追求和所收獲的卻是另一種藝術(shù)形式，它替代所有以前的藝術(shù)范疇，是“一種造型藝術(shù)的綜合”。

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