在俄羅斯，立體主義的繪畫和雕塑的突破來自于兩個方面。一是1914年馬利奈蒂在莫斯科和圣彼得堡給未來主義講演時做的宣言。另一部分來自于康定斯基所著的《論藝術的精神》，這本書寫于1910年在德國完成，1912年部分翻譯成俄文。俄羅斯藝術家就此完成了步入完全的非客觀世界的所有前期準備。1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了構成作品《懸掛的木與鐵的形體》，波丘尼曾畫過類似的東西。同時，塔特林杜撰了“構成主義”一詞。作品和詞都源于拼貼向三維的發(fā)展，因為塔特林曾在巴黎參觀過畢加索的工作室。畢加索致力于立體主義時偶爾也接觸一下沒有主題的藝術。使用術語“非客觀主義”的是羅德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直線組成一幅作品，不過，只能算是對歐幾里得幾何構成的模仿。1913年的軍械庫現(xiàn)代藝術展轟動了整個紐約。馬列維奇為一個未來主義戲劇設計的布景上，只畫了一個黑和白的方塊。他又用鉛筆色塊繼續(xù)這樣的創(chuàng)作，后來的一張涂得滿滿的作品被放在莫斯科“標耙”展上展出。同時，馬列維奇把“至上主義”公式化，就像他后來寫的：“極力解放具象藝術中的形式，我在正方塊的形式中尋求一處避難的空間?！彼磉_對未來主義的感激之情：“我們時代對和諧的表達……已指向了抽象藝術，把所有的現(xiàn)象和相關問題歸結為一種新的文化――‘非客觀至上主義’”。用正方形、三角形、十字形之類簡單的形式作畫，馬列維奇在幾個月后投入了一個徹底非客觀藝術懷抱之中。年齡稍長，神秘莫測的蒙德里安花了好幾年時間才跨躍這一步驟。至上主義是非客觀、非社會、非功利的。馬列維奇“把整個畫面都壓縮進了白畫布上的一個黑色方塊之中。”他說：“我感覺只有黑夜屬于我，它是我想象的新的藝術，我稱之為至上主義……。至上主義的方塊……可以比擬為原始人的符號。他們并不想制造裝飾，而是想表達和諧感?！彼J為藝術優(yōu)于宗教，至上主義是藝術中最具靈性和純粹的形式。另外，他相信，其中最為純粹的范例就是用鉛筆涂的方塊?！皩χ林髁x說，客觀世界的可視現(xiàn)象的自身是沒有意義的；有重要意義的東西是感覺。因此，與具體環(huán)境關系不大，至上主義不研究也不接觸它，他們只*感覺?！北M管這些敘述有巨大影響力，但馬列維奇還是承認自己感覺到“當我想離開自己生活過、工作過并且曾信以為真的理想世界之時，恐懼就會降臨。但自由的非客觀世界的幸福感帶著我進入了除感覺之外一無所有的‘沙漠’，感覺成了我生命的內容。我所展出的‘空方塊’都具有這種非客觀的感覺。”像柏拉圖一樣，他認為知覺的世界是虛幻的，真實還很遙遠。他的幾何構想，包括《白方塊上的白》（1918），蘊含著當時最純粹非客觀表述。他把自己的至上主義定義為：①所有現(xiàn)象的普遍性；②“至上主義者的直線（動態(tài)特征）”；③“平面圖上的動態(tài)至上主義”；④“空間靜態(tài)的至上主義――抽象建筑（帶有額外的至上主義方塊因素）……一種在畫布上的塑造感可以被帶到空間中去”；⑤“（黑）方塊=感覺，白底=不存在感覺”。馬列維奇的藝術和理論上的沖突很快就出現(xiàn)了。1917年，嘉博在出國三年后又回到俄羅斯在接受記者的采訪中說過，他發(fā)現(xiàn)在莫斯科的先鋒派之中至上主義毫無疑問是占統(tǒng)治地位的藝術哲學。盡管是個俄國人，命運決定他是作為一個抽象畫家而著名，但康定斯基并沒有直接卷入這些莫斯科的經歷之中。這些年里，他幾乎都在國外，但他的《論藝術的精神》已經被廣泛閱讀，它的“內在需要”的教條已經引導他的同胞為非客觀藝術盡更大的努力。內部需求起源于三個因素①作為創(chuàng)造者，每一個藝術家內心都有要表達的東西……；②每一個藝術家童年的時候都有表達童心的愿望……；③每一個服務于藝術的藝術家，必須從心理需求的視角為藝術的緣由奉獻自己，不會作任何（形式上）的限制。藝術家表達需求時可以用任何形式，他的內部沖動必須找到恰當?shù)耐獠啃问?。早?908年，康定斯基就顯然預想到了抽象藝術。在他的自傳《Ruckblick》中，敘述自己曾在傍晚回到畫室，意想不到地看見畫架上陌生但美麗的畫面?！斑@張畫缺少所有的內容，描繪無法名狀的東西，完全由亮麗的色塊構成……。我越來越清晰地發(fā)現(xiàn)――客觀，對客觀的描述，是我的畫面容納不了的，對客觀的描繪實際上對畫面是有害的?！彼髞碇朗亲约喊炎约旱囊粡埉嬜鞣诺沽?。對康定斯基來說，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一個圓圈上的三角形的銳角的沖力所產生的效果，并不比米開朗基羅繪畫中上帝的手指及亞當?shù)氖种傅牧α?薄?921年，他回國后一段時間的作品顯示出他早期影響下的痕跡。但是最終，他接受的構成主義因素，要比他給予它的

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