早在20世紀(jì)60年代中期，西方藝術(shù)界就出現(xiàn)了“泛雕塑”的現(xiàn)象。不過，在那個(gè)時(shí)候，“泛雕塑”也只是一種表象，背后真正的問題是現(xiàn)代主義雕塑遭遇到了前所未有的內(nèi)在危機(jī)，以及需要回應(yīng)裝置藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代雕塑的沖擊。實(shí)際上，進(jìn)入20世紀(jì)之后，西方現(xiàn)代藝術(shù)的兩條發(fā)展線索所形成的合力在60年代曾掀起了現(xiàn)代主義雕塑“去雕塑化”的浪潮。以羅丹為起點(diǎn)，到后來的馬約爾、布朗庫西、賈科梅蒂，再到極少主義的藝術(shù)家，這條發(fā)端于現(xiàn)代雕塑內(nèi)部的線索是比較清晰的。而且，它是從傳統(tǒng)的學(xué)院雕塑、具像雕塑一步步走向形式，走向媒介，走向了抽象。外部的線索則從1917年杜尚的《泉》開始，到60年代初波普藝術(shù)家如沃霍爾、勞申伯格等大量地使用“現(xiàn)成品”，即在“達(dá)達(dá)”到“新達(dá)達(dá)”的嬗變過程中，“反藝術(shù)”的觀念最后居于了主導(dǎo)性的地位。不過，這兩條創(chuàng)作路徑到60年代中后期就殊途同歸了。因?yàn)?，一旦現(xiàn)成品可以成為雕塑創(chuàng)作的一種主要媒介，那么，雕塑與裝置的既有邊界就有被消除的危險(xiǎn)。

羅丹的作品在成為現(xiàn)代雕塑的開端的時(shí)候，也引發(fā)了一個(gè)新的問題，那就是基座——它被看作是雕塑和裝置的一個(gè)主要的區(qū)別，也就是說，一旦羅丹將“基座”去掉，先前雕塑所具有的某種儀式感就會(huì)消失，或者說以基座所形成的傳統(tǒng)的視覺——觀看機(jī)制就將失效，更重要的是，這就為雕塑與空間、觀眾形成“劇場化”的關(guān)系提供了可能。后來的事實(shí)也證明，極少主義正是通過“劇場”開創(chuàng)了一種不同于現(xiàn)代主義雕塑的觀看方式。與此同時(shí)，現(xiàn)代主義雕塑還面臨著另一個(gè)內(nèi)在的危機(jī)，即以純粹的、原創(chuàng)的、個(gè)人化為核心的形式主義——現(xiàn)代主義的審美體系在20世紀(jì)60年代激進(jìn)的反傳統(tǒng)、反精英主義，以及推崇社會(huì)革命的浪潮下，早已變得岌岌可危。1958年，批評(píng)家克萊門特·格林伯格曾提出了“新雕塑”的概念。他為盛期現(xiàn)代主義雕塑所描繪的發(fā)展道路是，走向純粹，走向視覺，捍衛(wèi)形式自律。進(jìn)入60年代后，不管是安東尼·卡羅，還是大衛(wèi)·史密斯，雖然他們是盛期現(xiàn)代主義雕塑的代表，但是，在批評(píng)者看來，他們的作品徒有空洞的形式，根本無力介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)角度講，如果現(xiàn)代主義雕塑要真正融入當(dāng)代文化的語境之中，就必然會(huì)拓展其關(guān)于藝術(shù)本體的觀念，進(jìn)而突破既有的邊界。

格林伯格為現(xiàn)代主義雕塑所設(shè)定的發(fā)展路徑最終還是失效了。從早期的極少主義藝術(shù)家對(duì)媒介的“物性”進(jìn)行研究，再到直接使用現(xiàn)產(chǎn)品，現(xiàn)代主義雕塑似乎結(jié)束了自己的藝術(shù)史使命。當(dāng)然，這個(gè)發(fā)展過程并不是一蹴而就的，它大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一個(gè)階段是從平面到空間，從掛在墻上的東西到空間中物的轉(zhuǎn)變。這個(gè)過程是早期極少主義的藝術(shù)家完成的。比如，唐納德·賈德、卡爾·安德烈、丹·弗萊文在60年代初就使用一些規(guī)則的、幾何性的材料，再后來，他們開始使用批量生產(chǎn)的工業(yè)材料，如熒光燈、耐火磚、鐵軌等。第二個(gè)階段大約在1968年前后，以莫里斯為代表的后極少主義藝術(shù)家，在創(chuàng)作中大量使用不規(guī)則的材料和日常生活中的物品；為了重申與現(xiàn)代主義美學(xué)的不同，他們推崇“反形式”的原則。第三個(gè)階段是伴隨著“貧窮藝術(shù)”和“法國新現(xiàn)實(shí)主義”后來在國際上產(chǎn)生的重要影響，藝術(shù)家普遍地關(guān)注那些具有社會(huì)屬性的材料，比如垃圾、衣物、舊書籍等。對(duì)于“貧窮藝術(shù)”的藝術(shù)家來說，對(duì)垃圾和廢品的使用，目的就是通過材料自身所負(fù)載的社會(huì)學(xué)信息來實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。重塑藝術(shù)對(duì)社會(huì)的批判，重建藝術(shù)與生活的聯(lián)系，正是60年代那批藝術(shù)家反對(duì)現(xiàn)代主義雕塑的主要?jiǎng)右颉?

新的問題隨之出現(xiàn)，既然現(xiàn)產(chǎn)品在雕塑領(lǐng)域得以合法化，那么，就必然會(huì)出現(xiàn)“去雕塑化”與“泛雕塑”的現(xiàn)象。和西方現(xiàn)代雕塑有些相似，中國當(dāng)代雕塑也經(jīng)歷了從寫實(shí)向抽象，從技術(shù)向材料，從學(xué)院雕塑向當(dāng)代雕塑轉(zhuǎn)變的過程。這個(gè)過程大致呈現(xiàn)為三個(gè)歷史時(shí)期。20世紀(jì)70年代末到1985年前后是第一個(gè)時(shí)期，其核心的任務(wù)是“形式革命”和實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代雕塑的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。第二個(gè)階段是1985年前后到90年代末期。這個(gè)階段的一個(gè)重要特點(diǎn)是，西方的裝置藝術(shù)曾對(duì)當(dāng)代雕塑產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊。1985年勞申柏格在中國美術(shù)館舉辦個(gè)展。這是中國藝術(shù)家第一次近距離地了解西方波普風(fēng)格的雕塑。雖然說當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家對(duì)波普藝術(shù)并沒有太清晰的認(rèn)識(shí)，也沒有將它與西方的大眾文化、消費(fèi)社會(huì)的文化語境結(jié)合起來理解，更沒有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)，而是僅僅將其當(dāng)作西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)樣式，盡管如此，勞申伯格以現(xiàn)成品創(chuàng)作的雕塑(也可稱為裝置)同樣贏得了藝術(shù)家的青睞和推崇?？梢钥吹?，在80年代中期的創(chuàng)作中，以張永見的《新文物——猩紅匣子》(1986)、徐冰的《天書》(1987)、隋建國的《衛(wèi)生肖像》(1989)，以及顧德鑫80年代后期具有雕塑形態(tài)的裝置作品，它們或多或少地都受到了西方后現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是裝置藝術(shù)的影響。事實(shí)上，對(duì)于當(dāng)時(shí)的一部分雕塑家來說，勞申伯格作品的意義，還在于觸及到了雕塑與裝置的邊界。90年代初，隋建國在創(chuàng)作《地罣》、展望在創(chuàng)作《空靈空》時(shí)已開始自覺地使用現(xiàn)成品。誠如前文所言，一旦現(xiàn)成品進(jìn)入創(chuàng)作，就必然會(huì)打破傳統(tǒng)雕塑的邊界。到90年代中后期，雕塑與裝置的沖突更是有增無減，主要的原因在于，中國海外兵團(tuán)中的徐冰、蔡國強(qiáng)、張洹等在西方藝術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響，而他們的代表性作品幾乎都是以裝置的形態(tài)完成的。2000年以來是第三個(gè)階段。這個(gè)階段的主要特點(diǎn)是，當(dāng)代雕塑對(duì)時(shí)間、過程、身體、性別、觀看等的強(qiáng)調(diào)，不僅拓展了雕塑本體的范圍，也讓傳統(tǒng)意義上的“雕”與“塑”等技法逐漸失語，加之受到觀念藝術(shù)的影響，這使得當(dāng)代雕塑與其傳統(tǒng)形態(tài)相去甚遠(yuǎn)。

一方面，不管是在西方還是在中國，按照藝術(shù)史發(fā)展的基本邏輯，只要現(xiàn)代雕塑向當(dāng)代階段發(fā)展，不可避免地就會(huì)出現(xiàn)“泛雕塑”的現(xiàn)象；但另一方面，我們也應(yīng)注意到，中國當(dāng)代雕塑領(lǐng)域中所說的“泛雕塑”與西方仍有本質(zhì)的區(qū)別。首先，西方當(dāng)代雕塑是在一個(gè)線性的發(fā)展軌跡中一步一步發(fā)展過來的。然而，中國當(dāng)代雕塑卻沒有經(jīng)歷現(xiàn)代主義雕塑的太多洗禮，不僅缺乏像西方那樣有近百年的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，而且，是在沒有完成現(xiàn)代主義語言體系的時(shí)候，就直接從前現(xiàn)代跨入了后現(xiàn)代。比如，80年代初，中國雕塑界面對(duì)的主要任務(wù)還是形式革命，然而，因?yàn)?985年勞申伯格的到來，同時(shí)借助“新潮美術(shù)”掀起的前衛(wèi)浪潮，似乎在一夜之間，后現(xiàn)代主義的觀念就占領(lǐng)了中國當(dāng)代雕塑界。其次，西方現(xiàn)代主義雕塑在嬗變的過程中，始終都未離開自己的批評(píng)與藝術(shù)史參照系。在形式批評(píng)——現(xiàn)代主義的系統(tǒng)中，從早期的羅杰·弗萊，到盛期的格林伯格，再到晚期現(xiàn)代主義的邁克爾·弗雷德，他們的批評(píng)話語為現(xiàn)代主義雕塑各個(gè)時(shí)期的發(fā)展提供了批評(píng)與理論的支撐。譬如，在1967年《雕塑的近況》一文中，格林伯格就將極少主義的作品稱為“非藝術(shù)”(no-art)。同樣，弗雷德也對(duì)當(dāng)時(shí)的“去雕塑化”現(xiàn)象進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)。但是，與西方比較起來，直到今天，中國雕塑界也沒有建立一個(gè)相對(duì)有效的評(píng)價(jià)尺度與批評(píng)體系。簡言之，由于沒有經(jīng)歷現(xiàn)代主義階段的太多洗禮，所以，當(dāng)下的“泛雕塑”現(xiàn)象缺乏必要的藝術(shù)史發(fā)展邏輯的支撐；由于沒有建立有效的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于許多人而言，將學(xué)院雕塑、現(xiàn)代主義雕塑、作為公共藝術(shù)的雕塑，當(dāng)代雕塑等在學(xué)理上進(jìn)行有效的區(qū)分仍然是有困難的。在這種情況下，“泛雕塑”實(shí)際成為了今天雕塑界魚龍混雜現(xiàn)象的統(tǒng)稱。

顯然，在中西的藝術(shù)史情景中，“泛雕塑”有著完全不同的意義。不過，就目前中國藝術(shù)界的“泛雕塑”狀況而言，主要有這么幾種類型，而最具代表性的則是艷俗雕塑。艷俗雕塑曾產(chǎn)生過兩個(gè)浪潮，一個(gè)是90年代中后期，一個(gè)是2006年前后。這類作品主要的特點(diǎn)是，普遍受到了杰夫·昆斯的影響，將民間色彩中的“艷”與“俗”推向極致，加之部分作品使用了新型的“拷漆”工藝，使其在視覺的呈現(xiàn)上具有強(qiáng)烈的“艷俗”效果；在形態(tài)上，這類作品日趨多樣化，不斷的花樣翻新。如果說90年代中后期的艷俗雕塑還有戲擬與反諷的意味，那么，2006年以后的作品強(qiáng)調(diào)得更多的卻是與消費(fèi)社會(huì)和文化工業(yè)的聯(lián)系。同時(shí)，后者還出現(xiàn)過一個(gè)變體，就是集艷俗與卡通雕塑于一身。另一個(gè)類型是架上藝術(shù)家創(chuàng)作的符號(hào)化雕塑。筆者的意思并不是說架上藝術(shù)家就不能創(chuàng)作雕塑，因?yàn)樵谖鞣浆F(xiàn)代美術(shù)史上，像德加、馬蒂斯、畢加索等都創(chuàng)作過大量的雕塑作品。所謂符號(hào)化的雕塑，是說這些雕塑與當(dāng)代雕塑的藝術(shù)史語境不會(huì)發(fā)生任何直接的關(guān)系，只是藝術(shù)家繪畫作品中個(gè)人符號(hào)的延伸。當(dāng)然，還有一些迎合藝術(shù)市場而出現(xiàn)的各種裝飾性雕塑，雖然部分作品也使用了現(xiàn)產(chǎn)品，但是，它們不僅缺乏文化上的主體性，更具破壞性的是，為媚俗化的審美趣味在當(dāng)下的流行起到了推波助瀾的作用。

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