演講人簡介:全國政協(xié)委員，著名雕塑家。出版有《雕塑的詩性》、《視覺藝術(shù)心理》、《兒童與藝術(shù)》、《雕琢者說》、《雕塑家之魂》等專著多部。雕塑作品“睡童”曾獲“攀格林”獎。韓國釜山建有吳為山雕塑園。

strong原始樸拙意象風(fēng)和商代詭魅抽象風(fēng)/strong

原始的意象風(fēng)，是原始人生命自然狀態(tài)的發(fā)散表現(xiàn)，是直覺感受的表達。通過鮮明、夸張的表現(xiàn)與外貌特征的塑造，直截了當(dāng)?shù)乇磉_心靈。原始意象風(fēng)的生成基于原始人對主觀與客觀尚未分清的混沌心理狀態(tài)。雕塑的外型特征按基本形分類，比如對眼睛的塑造或是兩個凸球，或是陰刻線紋，或是凹洞。泛神論與空間恐懼在這里演化為造型手法的稚拙與樸野，這種意象反映了原始人對事物的模糊直覺，在造型上體現(xiàn)為把對象歸納為簡單、不規(guī)則的幾何形，這是盛行于后世的寫意風(fēng)與抽象風(fēng)的基礎(chǔ)。

明代的謝榛說:“至于拙，則渾然天成，工巧不足言矣?！?《四溟詩話》)，由此中國的雕塑走上了或拙或巧，或?qū)幾疚鹎桑蜃局幸娗?，最后達到由巧而入拙的道路?！半m不該備形妙，頗得壯氣，陵跨群雄，曠代絕筆?！?謝赫《古畫品錄》)與原始意象風(fēng)呼應(yīng)的是商代始大行其道的抽象風(fēng)，東方的抽象，帶著神秘主義色彩，它是萬物有靈與抽象本能的結(jié)合。其神秘，富于圖騰意味；其抽象，是視復(fù)雜事物為簡單的概念。三星堆青銅雕塑的特征集中體現(xiàn)了詭魅的抽象之風(fēng)。它有別于根據(jù)美的原則簡化組合、表達審美理想于意蘊的現(xiàn)代主義抽象構(gòu)成。它像文字的生成一樣，有象形、會意、形聲，有天象、地脈，有不可知的虛無。因此，弧、曲、直、圓、方等線面體概括了對風(fēng)、雨、雷、電、陰、陽、向、背的認識，這其中有許多令人費解的密碼。但從云紋圖案、鳥頭紋、倒置的饕餮，可以顯而易見抽象風(fēng)形成的原型。

這恰如司空圖所說的:“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人”。(司空圖《二十四詩品》)

strong秦俑裝飾寫實風(fēng)和漢代雄渾寫意風(fēng)/strong

“惟其富瞻雄偉，欲為清空而不可得，一旦見之，若厭膏粱而甘藜藿，故不覺有契于心耳”(周密《浩然齋雅談》)

秦俑的寫實風(fēng)，帶著裝飾意味，與商代的抽象相比，它更貼近生活的情感以及自然形體的特征。它塑造的方式是通過對客觀形體結(jié)構(gòu)的整理、推敲和概括，向有機幾何體過渡，繼而以線、面、體的構(gòu)成完成整體的塑造。眾多人物的塑造在裝飾風(fēng)手法的統(tǒng)一下，整體氣勢更覺恢宏。秦俑在一些局部處理和人物背后的刻劃方面極為用心，它展示的是多維空間。即使是跪射式武士的鞋底，它的千針萬線也表現(xiàn)得細致入微。秦俑的紀念性強，幾何體的構(gòu)造及整體概括性增加了它的空間感，只不過強大的“軍陣”被埋于地下。秦俑的裝飾寫實風(fēng)為我們提供了在現(xiàn)實物質(zhì)形體結(jié)構(gòu)中尋找形式的可能。它是區(qū)別于西方寫實主義的中國式寫實，這“寫實”體現(xiàn)了東方人善于將形體平面化的傾向。

“大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之匪強，來之無窮?！?司空圖《二十四詩品》)

我以為漢代的意象風(fēng)是中國雕塑最強烈、最鮮明的藝術(shù)語言，它是可以與西方寫實體系相對立的另一價值體系。漢代寫意雕塑從形式與功用上分為兩類:第一類是以霍去病墓前石刻為代表的紀念碑類，第二類是陪葬俑?；裟故滩粌H是楚漢浪漫主義的杰作，也是中國戶外紀念碑形式的代表。它的價值體現(xiàn)在:其一，借《躍馬》、《馬踏匈奴》贊美英雄戰(zhàn)功，這較之于西方直接以主人騎馬或立像雕塑的表現(xiàn)更富于詩性的想象，這是中國紀念碑的“借喻法”。其二，以原石、原形為體，開創(chuàng)了望石生意、因材雕琢的創(chuàng)作方式。這種方式的哲學(xué)根基是“天人合一”的思想，一方面尊重自然、時間對石頭的“煉就”，另一方面融入人的創(chuàng)造。這與以希臘為代表的西方雕刻相比，更顯出中國人注重“意”的藝術(shù)表現(xiàn)思維方式。西方人的以物理真實為依據(jù)而打造、磨煉石頭，使之合乎事理，并通過對生理的刻劃來表達形體的量和力。而中國雕塑直接借助原石的方式，則是自覺或不自覺地利用了自然的力量，這對建于室外的紀念碑雕塑無疑是最為合適的藝術(shù)表達?？礉h代霍去病墓前石雕:一是“相原石”，先審視石材形狀大體近似何物；二是“合他我”，這是對象與作者的契合；三是“一形神”，在整體把握的大略雕刻中從石里剝出體、面、線，使材料、物象、作者融合，將三者合為一體。

我在《寫意雕塑論》一文中曾寫道:中國雕塑有史以來以兩種形式最為顯著，在室內(nèi)為佛教造像，室外為陵墓道前的石人、石獸。前者由于有嚴格造像法限制和虔誠的宗教情感的制約，所以大都合乎法度，和后者不同，超然、豪放、自在為之，也許是置于室外的緣故，若刻劃太實了，就失去了與天地爭空間的雄強的氣勢，所以古代大量的陵墓雕刻像總是保持著一定的自然形態(tài)，稍加雕琢，便神氣活現(xiàn)、巍然磅礴。這種風(fēng)格到了漢代達到了鼎盛，遺憾的是漢代以降，這樣的風(fēng)格逐漸衰微。到了近現(xiàn)代，又因西洋雕塑傳統(tǒng)的介入，中國雕塑大有以西方寫實主義為體、為用的傾向。時至今日，以西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)為參照的勢氣愈演愈烈，所以那種存在于我們文化中的寫意精神未能得到很好的繼承與發(fā)揚。與陵墓石刻相應(yīng)的是地下陪葬俑。這些以陶、泥塑就的俑，從無到有，必須先醞釀于藝人心中，現(xiàn)實生活的溫情與苦難、農(nóng)耕漁牧、勞作將息都要一起陪主人埋于地下。手制與模制的工藝決定了作者必須以最簡練的手法表現(xiàn)神意。形體的扁平和勢態(tài)的夸張及面部的簡約模糊構(gòu)成了俑的獨立審美價值。這種個體造型還要服從于整體的情節(jié)與敘事性，因為陪伴主人的是由俑組成的“社會群體”。所以漢俑的一個重要風(fēng)格特征就是每個俑都有著欲與外部聯(lián)系的表情或動態(tài)趨勢，有著與他人交流的“場”。常常我們看到出土俑時，便覺得是從某個群體背景中走出來一般。漢俑，為陪葬而作，但它投射了工匠們對極樂世界的遙想。不可否認，雕塑是現(xiàn)實的投影，但其震撼人心處，正在于中華民族汪洋狂恣的想象氣魄凝結(jié)于此。神意的瞬間，細節(jié)的捕捉，生命的真實，無不洋溢著濃郁雄渾的情韻。

　strong　我為什么要談中國雕塑/strong

近現(xiàn)代以來，西方雕塑的介入，導(dǎo)致了雕塑價值標(biāo)準的偏離與混亂。原本優(yōu)秀的中國雕塑傳統(tǒng)在本土被排斥于主流之外。與雕塑同樣受西方影響的繪畫則命運不同，因為嚴格地分:繪畫可分為西洋畫與中國畫，且繪畫有自身品評尺度，并且各循其道發(fā)展。按理，中國雕塑與西洋雕塑恰如中國畫與西洋畫的關(guān)系一樣，中國雕塑也應(yīng)循著其自身的規(guī)律發(fā)展。只不過近百年來，隨著造“菩薩”的漸衰，“塑人”的興起，導(dǎo)致寫實的功用性要求愈高，西洋法的價值凸顯，使得中國傳統(tǒng)雕塑一直處于邊緣的、民間的、非正統(tǒng)的境地，甚至被斥為封建落后余絮。

縱觀中國雕塑的發(fā)展，就其精神性而言，主要受政治、宗教、哲學(xué)的影響；就其造型而言，則主要受繪畫的影響，并在意象、抽象、寫意、寫實等諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異于西方傳統(tǒng)的獨立體系、獨特價值。我們不能滿足于中國雕塑只存在于博物館、石窟、墓道，應(yīng)當(dāng)提煉出影響著現(xiàn)在與未來的絕倫的底蘊、超拔的意志和高遠的境界。這不僅在于弘揚民族傳統(tǒng)，保持華夏獨特韻致，更在于促進人類文化生態(tài)的多元發(fā)展。多年以來，我在對中國雕塑的直覺感受和理性分析中結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐，將中國雕塑歸納為八種類型的風(fēng)格特征，并將這些風(fēng)格的闡釋訴諸于對中國雕塑思維方式和表現(xiàn)方式的思考。這些風(fēng)格有:原始樸拙意象風(fēng)、商代詭魅抽象風(fēng)、秦俑裝飾寫實風(fēng)、漢代雄渾寫意風(fēng)、佛教理想造型風(fēng)、宋代俗情寫真風(fēng)、帝陵程式夸張風(fēng)和民間樸素表現(xiàn)風(fēng)。

strong佛教理想造型風(fēng)和宋代俗情寫真風(fēng)/strong

“佛非下乘，法超因位，果德難彰，寄喻方顯。謂萬德究竟，環(huán)麗猶華，互相交飾，顯性為嚴?！?法藏《華嚴經(jīng)探玄記》第一)

與漢代寫意風(fēng)有著明顯風(fēng)格區(qū)別的是佛教理想化的造型風(fēng)。莊嚴與慈悲是超越現(xiàn)實造型的精神基礎(chǔ)。它外化為形式，這形式綜合了嚴謹?shù)姆ǘ扰c理想的形態(tài)，它彌漫著普度眾生的慈光。從形式看，如果說漢代雕塑重“體”的話，佛教藝術(shù)則發(fā)展了中國雕塑藝術(shù)中線的元素。這主要是由于畫家參與佛像范本的創(chuàng)制。兩晉南北朝時期，各地佛寺石窟畫師薈萃，西域佛畫儀范與漢民族審美尚好融會。衛(wèi)協(xié)、顧愷之、張僧繇等畫家參與佛教繪事。東晉顧愷之在《論畫》中說衛(wèi)協(xié)“七佛”偉而有情勢；師學(xué)衛(wèi)協(xié)的張墨則“風(fēng)范氣韻、極妙參神”；陸探微開啟了“秀骨清像”的風(fēng)格，其人物“使人懔懔，若對神明”；張僧繇開創(chuàng)了“面短而艷”的形體。曹仲達立“衣服緊匝”的道法；陸探微的兒子陸綏“體運遒舉，風(fēng)力頓挫，一點一拂，動筆新奇”。

曹衣出水風(fēng)格(主要是指古代人物畫中衣服褶紋的表現(xiàn)方式。筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身上，猶如剛從水中出來一般，一種學(xué)說認為“曹”指曹仲達，另一種學(xué)說認為指曹不興)的佛像出自印度笈多式佛像，在后世佛像雕鑄中被奉為圖本、儀范。張僧繇筆不周而意周的“疏體”風(fēng)格樣式作用于盛唐以后。楊子華身軀修長秀美，天衣微揚，神情含蓄的風(fēng)格影響于隋唐至初唐。吳道子、周昉等畫家在繪畫上用“線”的成就對佛教造像也都起著作用、影響。

佛教由印度的東傳是以佛、法、僧三位一體的形式出現(xiàn)的。佛即指佛像?！霸O(shè)像傳道”是它傳播的最基本手段，集畫家、雕塑家于一體的東晉戴逵、戴颙父子所謂“二戴像制”傳于當(dāng)代及后世。很顯然，畫家對雕塑中線的運用與提高，線與刻與塑與體與面的關(guān)系及處理方面，貢獻不言而喻。線的功能一般有三種:一為表現(xiàn)輪廓；二為表現(xiàn)體積；三為表現(xiàn)精神——神韻。佛教雕塑中的“線”為神韻而生，典雅、悠游、流暢、圓潤、華滋、靜穆，它順圓厚之體而流動延伸。由于佛教藝術(shù)受希臘影響，因此這種線可上溯到希臘，但不同的是佛像的形體造型較之于希臘雕塑，更具有遠離生理結(jié)構(gòu)的形式感。佛教造像的理想模式還涉及到面的開相、表情的慈悲、手相的各種程式以及由此而形成的整體傳達的“大自在”。

這是僅就線條加以簡論。佛教乃至整個中國美學(xué)的“線”，重要的地方在于它的潤:“氣厚則蒼，神和乃潤”。(司空圖《二十四詩品》)，“不豐不腴，不刻不雋”。(黃鉞《二十四畫品》)“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人”?！罢嬲?，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗”。(《莊子·漁文》)

佛教雕塑到了宋代則明顯轉(zhuǎn)化為世俗題材和寫實風(fēng)格。鑿于南宋紹興年間的大足石窟136窟八菩薩像，129窟數(shù)珠觀音，寶頂山的父母恩重經(jīng)變相，山西太原晉祠圣母殿的侍女像，江蘇吳縣紫金庵羅漢像，這些雕塑除外形上表現(xiàn)為世俗的寫真風(fēng)外，與之相呼應(yīng)的內(nèi)心活動的特征，即身體姿態(tài)手勢、瞬間表情的捕捉與刻畫更接近于現(xiàn)實生活中的真實人物。一些羅漢被塑造成睿智，有異稟的知識分子，常常在道具、衣紋細節(jié)等方面的刻劃上形態(tài)酷似，質(zhì)感的逼真為我們所驚奇贊美?？傊未鷮懻骘L(fēng)的特點可歸納為:題材的世俗化、形象的生活化、心理人情化、手法逼真化，內(nèi)容及形式與宗教教義背道而馳，形成表現(xiàn)生活的畫卷。

宋代雕塑的風(fēng)格，可以用王充的一句話來揭示:“沒華虛之文，存敦厐中樸；拔流矢之風(fēng)，反(返)宓戲(伏羲)之俗”。(《論衡·自紀》)

strong帝陵程式夸張風(fēng)和民間樸素表現(xiàn)風(fēng)/strong

大型陵墓石刻肇始于漢代，南朝和唐代的作品代表了陵墓石刻的最高成就，其程式化的夸張風(fēng)介于俑和漢代石刻寫意之間。南朝時期的辟邪則具有詭魅的抽象意味，與原始圖騰、楚漢浪漫同屬一個造型體系，通過對比因素在視覺上造成體量的龐大、凝重、厚碩、時時蓄聚著沖擊的張力。辟邪在中國雕塑史上，是對造型的巨大貢獻，它與漢墓前石刻不同點在于雕塑通體都經(jīng)過了塑造、雕琢，線、體、弧面、圓面、曲面、平面的有機整合，匠心聚在，工藝性雖強，卻有氣貫長虹的生動氣韻。

為守護帝陵，神化了的人物、動物立于天地之間，它的體量，它的神氣要鎮(zhèn)住一個廣闊空間、一個悠遠的時間，“夸張”是其必然選擇，程式也與“盡忠職守”并存，從存世的南朝，宋、齊、梁、陳及唐、北宋、明、清各代帝陵和功臣貴戚墓前石刻分析，自唐乾陵至北宋，石刻內(nèi)容配置已成定制。人物造型如同立柱，體方面圓，線條硬朗。表情似佛教四大天王，極具震撼與威懾力量。

陵墓前，程式化的夸張風(fēng)是凌逾事物表象，可以接天連地的大造型，是漢唐之氣的延展和符號化。

清代的王夫之曾說:“論畫者曰，咫尺有萬里之勢”，我認為帝陵程式夸張風(fēng)也可以“咫尺萬里”進行概況。也如同杜甫在他的詩中所說的:“尤工運勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里。”(《戲題王宰畫山水圖歌》)“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”。(劉勰《文心雕龍》)勞動之余的一種歡樂、審美的愉悅，更自由，更自在，只為表達心靈。這里有我們民族的集體無意識，有不經(jīng)意中散發(fā)的智慧之光。直覺的、率真的、表意的、抒情的、想象的、現(xiàn)實的、奇異的……

猶如古代民間的歌謠，是唱出來的。糖人、面人、泥人及南北各地木雕，在那造型過程中，形的靈動、形的拙樸，能點起心靈深處審美的靈犀，是我們民族自身對美的本真感悟。一個民族的創(chuàng)造性、活力要在那原始的內(nèi)驅(qū)力中去尋找發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造才有生命之感。

民間藝術(shù)的表現(xiàn)性，是對生活積極意義上的歌頌，是在美好向往、自娛自樂心態(tài)下的創(chuàng)造，這與西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義的“宣泄”大相徑庭。因此，民間樸素的表現(xiàn)是藝術(shù)的生態(tài)發(fā)展，是非功利的純藝術(shù)勞動。它對于我們今天的意義不僅在于技巧、形式，更在于創(chuàng)作心態(tài)。在這種心態(tài)之下創(chuàng)作的藝術(shù)，其特點是題材豐富、情感純真、手法自由、造型生動。

通過對中國傳統(tǒng)雕塑類型風(fēng)格特征的簡要分析，我們可以總結(jié)出中國傳統(tǒng)雕塑的精神特征是神、韻、氣的統(tǒng)一。所謂神，應(yīng)包含三個方面:首先指對象的內(nèi)在精神本質(zhì)；其次指作者的精神，創(chuàng)作時的藝術(shù)思維活動，創(chuàng)作時的精神專一；再次指作品所達到的境界。所謂對象的內(nèi)在精神，一般概念主要指眼神，而在雕塑上更強調(diào)的是情態(tài)、體態(tài)、動態(tài)的瞬間，在把握瞬間的“神”中，作者必然全神貫注進入主客觀交融狀態(tài)。中國漢代《說唱俑》等反映了作者的瞬息思維和捕捉能力，只有這樣才能出神品。所謂韻是通過線條來表達的，中國的線不為描寫對象的物理性質(zhì)，它是賦有詩性、神性、巨大的超越性。它有著道家思想的元素象征——水的特性，與物推移、沛然適意、彰隠自若、任性曠達；也有著禪家靈性的元素象征——風(fēng)的特性，不羈于時空、自由卷舒、觸類是道；更稟著儒家中和、陽剛、狂狷之氣——神與韻的物質(zhì)化生發(fā)出之“氣”，它是無處不在，無處不可感的文化與宇宙氣象?？侦`宏寬，寂靜縹緲。古氣、文氣、大氣、山林之氣、宏宇之氣，這氣場的存在，使得中國雕塑的感染力量——情感輻射、先聲奪人、涵薀沁心，看不到體積、材質(zhì)、手法，恍惚窈冥，只有無可抵御的感染力量，它聚散、氤氳、升降、屈伸、浩浩然充塞于天地之間。氣更是超拔于形質(zhì)之上的精神境界。

中國雕塑的視覺特征是線體結(jié)合。中國雕塑的“體”不同于西方的體，西方的“體”是生理，物理為基礎(chǔ)的空間之體，有量，有質(zhì)，有形，并強調(diào)由此而產(chǎn)生的張力。中國雕塑的“體”是形而上的強調(diào)的是心理、意理、情理，是精神之體、真如之體、心性之體。它的出現(xiàn)為了證實其自身的本然存在，它像儒家本位的元素象征——大地，意蘊深厚，敦厚沉郁，靜穆中和，大方醇正。

在中國現(xiàn)代雕塑史上，熊秉明是深悟中國雕塑藝術(shù)的大家。他是由形而上介入雕塑的，在東西方哲學(xué)的比較中，在東西方造型的比較中，找到了以中國土地、山巒為體的象征著中國人精神的形式，找到了以書法為核心——滲透著中國文化精神的線。正是自然之化，天人之氣，丹青之韻，書墨之魂，詩騷之魄，凝合冥結(jié)，湊泊出中國傳統(tǒng)雕塑之精神意志，風(fēng)格特征。人類在發(fā)展，中國雕塑藝術(shù)在未來將實現(xiàn)風(fēng)格的不斷嬗變，但其脈絡(luò)始終不離其根。

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